سلبریتی ها چه فرقی با آدم های مشهور دارند؟

سلبریتی ها چه فرقی با آدم های مشهور دارند؟

بعضی‌ ها را همه می‌ شناسند، اما نمی‌ شود به آنها گفت «سلبریتی». سلبریتی‌ شدن چیزی بیشتر از شهرت لازم دارد. برخلاف آن‌ آدم‌ های سرشناسی که شاید از زندگی‌ شان چندان سر در نیاوریم، سلبریتی‌ ها به‌ طرز عجیبی به ما شباهت دارند. مثل ما شوخی می‌ کنند، بچه‌ دار می‌ شوند، و غذا می‌ خورند. اما این شباهت ذره‌ ای از فاصله ی کهکشانی آنها با ما کم نمی‌ کند. مهمترین اتفاقات زندگی ما به گوش کسی نمی‌ رسد، در حالی‌ که خبرهای پیش‌ پا افتاده ی آنها دنیا را پر می‌ کند. این نزدیکانِ بسیار دور واقعاً چه فرقی با دیگران دارند؟

هالی گراوت، ایان اسکار وایلد در رمان تصویر دوریان گری {The Picture of Dorian Gary} به طعنه نوشت: «در دنیا فقط یک چیز بدتر از آن است که درباره ات حرف بزنند، آن هم اینکه درباره ات حرف نزنند». وایلد زمانی که این کلمات را نوشت در اوج شهرتش بود، و در آغاز راه یک رسوایی عاشقانه که می رفت تا او را رسوا کند. مدح و قدح از هر سو نثار نثر فتنه انگیز و رفتار پُرافاده اش می شد. پس تعجبی ندارد که ماجرای عشقی جنجالی اش با لُرد آلفرد داگلاس و دفاعیه ی پرشورش در دادگاه «از عشقی که نامش بُردنی نیست» توجه عموم را جلب کند. این نه اولین بار بود و نه آخرین بار که شخصیت خارق العاده ی وایلد بر شهرت حرفه ای اش سایه می انداخت. او که یکی از غریب ترین، کاریزماتیک ترین و سرشناس ترین چهره های زمانه اش بود، بهتر از اکثر افراد فرصت ها و مخاطرات وضع کسی را تجربه کرده بود که «درباره اش حرف می زنند». منظور اینکه، وایلد قدرت سلبریتی را خوب می شناخت.

و علتش چیست؟ چرا وایلد را سلبریتی می دانیم، اما مثلاً آیزاک نیوتن را نه؟ سلبریتی دقیقاً چیست، و سلبریتی به معنایی که می شناسیم چه زمانی ظهور کرد؟ سلبریتی با سایر انواع سرشناس بودن از قبیل شهرت و معروفیت چه فرقی دارد؟

فرق سلبریتی با سایر شکل های تأیید و پسند عمومی آن است که بر مَدار شخصیت فردی می چرخد. سلبریتی ها، با آن کمالِ به ظاهر جاودانه شان، برای ما مفرّی از روزمرگی اند، سرگرممان می کنند، لذت به ما می بخشند یا یارمان می شوند تا دردمان را ابراز کنیم. و، با همه ی نقص بشری شان، تسلی بخش کمبودهای مایند، حس تعلق می آفرینند، و یادمان می آورند که کشمکش همانا ضرورت تجربه ی بشری است. سلبریتی ها بازتابی از شخص بودن ما هستند، یعنی نشانمان می دهند چه کسی هستیم. ولی درعین حال با خیال هم ما را افسون می کنند، یعنی نشانمان می دهند چه کسی می خواهیم باشیم.

مناقشه درباره ی خاستگاه سلبریتی زیاد است چون تعاریف بسیار متفاوتی از این واژه وجود دارد. مثلاً مترادف دانستن «شهرت» و «سلبریتی» تا حدی رایج شده است. ولی استفاده ی این دو به جای هم یعنی نادیده گرفتن بسترهای تاریخی خاص شکل گیری هرکدام. شهرت (fame) از ریشه ی لاتین fama را ابتدا ویرژیل در شعر حماسی انئید به رُما گره زد: ایزدبانوی شایعه و منتشرکننده ی اخبار که «بال هایش و چندین دهانش را برای گفتن همه چیز» به کار می بست. واژه ی شهرت در فرانسوی قدیم و انگلیسی میانه به جایی رسید که در قرن سیزدهم میلادی بر برآورد عمومی از فرد و در قرن چهاردهم بر تحسین عمومی او دلالت می کرد.

شهرت که بر مَدار اعمال قهرمانانه و کردار شایسته ی قهرمانان کاریزماتیک و به اصطلاح بزرگ مردان می چرخید، جایگاهی ویژه ی عده ای خاص بود: اسکندر کبیر، شارلمان، مارکو پولو، افلاطون، ارسطو، لئوناردو داوینچی، ژاندارک، و امثالشان. ولی شهرت، یک هم خون شرور را در سایه اش مخفی می کرد، که آماده بود تا به میانه ی میدان بیاید: رسوا {infamous}. در گذر ایام، جماعتی از مستبدّین و جانیان و خطاکاران، از نرون و کالیگولا و آتیلا و جسی جیمز و مارکی دوساد تا برسد به راسپوتین و ماتا هاری و چارلز منسون، در جلب توجه مردم رقیب مردان و زنان محترم شدند. روایت هایی که رسوایانِ روزگار نشر می دادند، مردمی را تحریک و مقهور می کرد.

که مجذوب وجه تاریک طبیعت بشری بودند. با این کار بود که آنها بر تخیل جمعی مان سایه انداختند. تبه کاران رسوا، این خائنان و منحرفان و چموشان، تجلی زهرخند بودند و تجسم دهشت.

سلبریتی، که مبهم تر از شهرت و رسوایی است، از واژه ی لاتین celebrem مشتق شده است: واژه ای که هم بر تجلیل دلالت می کرد و هم بر «ازدحام» (یا شاید به زبان امروزی مان «بالارفتن از سر و کول یکدیگر») یک نفر. شهرت گاهی به خاطر کردار نیکِ شخص نصیبش می شود، گاهی هم به خاطر آن جایگاه بلندی که به او ارث می رسد: ملکه مشهور بود، فقط به این دلیل که ملکه بود. ولی سلبریتی، که چنان که افتد و دانی، تا حدی بر موشکافی بیرونی متکی است، بر رابطه ای متقابل میان شخص احترام یافته و مردم دلالت دارد. به خاطر همین رابطه ی متقابل است که اعطای آن منزلت بیشتر از جنس فرآیند مذاکره است تا تعیّن یافتن یک صفت. برخلاف «شهرت» و «سرشناسی» که از احترام و تکریم حکایت می کردند، «سلبریتی» که در قرن هجدهم کاربرد عمومی یافت شک و سوءظن برمی انگیخت. «سلبریتی» در پی مقبولیت بود و با منتقدان افراط و سطحی نگری کشمکش داشت. به طرق مختلف، این جماعت بودند که سلبریتی را شکل می دادند و واسطه ی بروزش می شدند؛ ولی شهرت چنین نبود. شهرت محتاج یک شخص برجسته بود، سلبریتی محتاج مخاطبان قضاوتگر.

ایده ی «شهرت»، در مسیر تحول خود، چنان بسط یافت که جایی هم برای رسوایی باز کرد. بدین ترتیب، شهرت کمتر به یک عمل خاص ربط داده می شد، و بیشتر به یک فرد خاص یا حداقل ایده ای خاص از آن فرد پیوند می خورد. به قرن نوزدهم که می رسیم، ارزش فرد مشهور مدیون توانایی غریب اوست که در آنِ واحد خارق العاده است و تقلیدپذیر. چنین کسی نه تنها با دستاوردها یا نسبش، بلکه با تبلیغ هم آفریده می شد. ایده ی سلبریتی جلوه ی ظاهری فردیت را بر نحوه ی ابرازش ترجیح می داد و به نوع نگاه مردم به شخص سلبریتی اهمیت می داد. بدین ترتیب، سلبریتی (مثل شهرت و رسوایی) از یک چهره ی عمومی و مردمی حکایت می کرد که تصویر و هویت او، سبک و جوهره ی او، درهم آمیخته بودند.

اما وقتی شهرت هم به این زرق وبرق رسید، وجه تمایزش با سلبریتی چه بود؟ چه چیزی مثلاً جان استوارت میل، چارلز داروین و فلورانس نایتینگل را از لُرد بایرون، فرانتس لیست، توماس ادیسون یا سارا برنارد متمایز می کرد؟ همه ی این چهره ها در قرن نوزدهم مشهور بودند، همگی مشهور بودند، درباره ی همه شان «حرف زده می شد». ولی بااین حال، دسته ی اول به اندازه ی دسته ی دوم توجه رسانه ای جلب نمی کردند، مشوق کالاسازی (تأیید محصولات، پخش تصویر، امضای عکسشان) نمی شدند، یا کیش شخصیت راه نمی انداختند. دسته ی اول پیرو و مرید داشتند؛ دسته ی دوم هوادار. دسته ی اول زمینه ساز گفت وگو بودند؛ دسته ی دوم محرّک جنجال. دسته ی اول توجه جلب می کردند، ولی توجه دلیل وجودی دسته ی دوم بود. اوضاع به سمتی می رفت که تفاوت شهرت و سلبریتی نه در جنس توجه، که در میزان توجه باشد.

ادیسون به معنای دقیق کلمه جهان را پُر از نور کرد، و بایرون، لیست و برنارد در حوزه های ادبیات، موسیقی و تئاتر تحسین برانگیز شدند. آنها، برعکس بسیاری از هم عصرانشان که به قدر ایشان موفق بودند اما بعضاً مدت هاست فراموش شده اند، در شکل دادن به نظرات عمومی عاملیت داشتند، چنان که در کنار کارهایشان، برای شخص خودشان هم حداکثر توجه ممکن را جلب می کردند. آنها یک شخصیت خلق کرده و به نمایش می گذاشتند، یعنی یک پرسونای عمومی که منحصربه فرد بود اما (مهم آنکه) می شد کُپی اش کرد. بدین ترتیب خود را در طول عمرشان متمایز از بقیه می ساختند، و جایگاه افسانه ای پس از مرگشان را تضمین می کردند. چهره هایی از قبیل ادیسونِ جادوگر، برناردِ خارق العاده، بایرونِ آهن رُبا و لیست، که حقیقتاً ستاره ی موسیقی زمانه ی خود بود، این استادانِ بازی دادن مطبوعاتِ جمعی نوظهور، این مبلغان کاربلد خویشتن و حتی سرمایه سالاران نوپا، همان قدر که «سلبریتی مدرن» را آفریدند تجسم آن نیز بودند.

برخی از دانش پژوهان با اشاره به چنین مصادیقی، تاریخ تولد سلبریتی را حوالی اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم می دانند. بنا به استدلال آنها، این بازه بود که نه تنها شخصیت های استثنائی را آفرید، بلکه شرایط ساختاری لازمی را فراهم ساخت که شکل گیری یک فرهنگ سلبریتی تمام عیار تسهیل شود. این بازه فهم جدیدی از «خویشتن» را پرورش داد که طلایه دار فرد و فردیت شد؛ بازتاب آن هم در حوزه ی جدید زندگی نامه نویسی، محبوبیت پُرتره ها، شیوع خاطره نویسی ها و ظهور گزارش های احساسی شخص محور و آگهی های فوت در روزنامه ها بود. قلمرو عمومی هم گسترش یافته بود، چنانکه تعداد بی سابقه ای از مردم سواد خواندن داشتند و با فروپاشی سلسله مراتب های قوام یافته ی سیاسی و اجتماعی، در گفت وگوی عمومی مشارکت می کردند. لذا هر فرد (حداقل روی کاغذ) می توانست سودای شکوه در سر داشته باشد. اتفاقات دیگری هم در حال وقوع بود که در این ماجراجویی یار و یاور مردان و زنان معمولی می شد: نوآوری های فناورانه ای که محرّک شیوه های جدید ارتباط بودند، از قبیل فرهنگ چاپی کلان و تکثیر عکس، و همچنین قوای سرمایه داری صنعتی که شهرنشینی گسترده را راه انداختند، کار و زمان را مکانیکی کردند، مشوق تجاری سازی تفریح شدند و شکل ها و مقیاس های جدید جایگاه و رُتبه را آفریدند.

مشهوران روزگار از قدیم الایام در محافل متعارف ذی نفوذ از قبیل دادگاه ها، تالارها و برج های عاج بود که سرشناس می شدند، و قرن ها بود که همانندهایشان در حکّاکی های کتاب ها، در مجسمه ها، روی مدال ها و سکه ها، و در تندیس های سفالین تکثیر می شد. اما این تصاویر عمدتاً میان سرآمدانی از جامعه تکثیر می شد که از پسِ هزینه ی سفارش، خرید و جمع آوری شان برمی آمدند. تولید مکانیکی بود که دسترسی به این تصاویر را دموکراتیزه کرد. به اواخر قرن نوزدهم که می رسیم، برخلاف ولی نعمتان و رفقای صمیمی سابق، می بینیم که تماشاچیان بی نام و مصرف کنندگان بی چهره نیز مشوق تولید تصاویر افراد خارق العاده شده اند: در کاریکاتورهای روزنامه ها، روی برجسته کاری های چینی، در پُرتره های ارزان قیمت جیبی، روی کارت های ویزیت عکس دار، و پوسترهایی در اندازه های واقعی آدم ها که در بلوارهای شهری نصب می شدند و معابر مهم را تزیین می کردند.

در همان زمانه ای که شهرنشینی و مکانیزه شدن کارها می رفت تا فرد را از خود بیگانه کند، غریبه ها را نیز به طرز بی سابقه ای از هر دو منظر جغرافیایی و بصری به یکدیگر نزدیک می کرد. دیده شدن به معنای دقیق کلمه ساده تر شده بود: در خیابان ها، در مکان های تفریحی نوپدید، در فرهنگ بصری عکس ها و روزنامه های ارزان قیمت که روزبه روز گسترش می یافت. اما، علاوه بر آن، افراد هم ساده تر سرشناس می شدند. تصویری که از دل این عاملان تجاری درمی آمد، که از فیلتر رسانه ها می گذشت و اغلب خود آن چهره ی عمومی آماده اش می کرد، به دقت طراحی می شدند و هدفشان نه لزوماً ترویج شخص بلکه ترویج شخصیت بود. این شخصیت هم به نوبه ی خود برندی می شد تا محمل آشنایی جماعات بزرگ تر (و حتی بی نام تر) با شخصِ سابقه ی ناشناس شود.

در خلق و رواج شخصیت های قرن نوزدهم، احتمالاً نشود کسی استادتر از فینیاس تیلور بارنوم، تبلیغاتچی آمریکایی، یافت. این کارآفرین زیرک و جارچی زرنگ با استفاده از موزه ها، سیرک ها و مجموعه ی نمایشی سیّارش، زمینه ساز اشتغال تازه واردان می شد: مثلاً «جنرال تامِ انگشت شستی» با قد شصت سانتی متر، یا جنی لیندِ خواننده ی اُپرا که بارنوم می گفت «بلبل سوئدی» است. بارنوم به جای آنکه فقط بر استعداد آنها تمرکز کند، از قامت کوتاه انگشت شستی استفاده می کرد و خُلق مهربان و جاذبه ی غریبگی لیندا را در ویترین می گذاشت. سپس دست به دامن رسانه ها و بازار شد تا هر دو هنرپیشه را به چهره های بین المللی تبدیل کند، یعنی سلبریتی.

مخاطبان، از طریق شکل های متنوع بازنمایی با واسطه، دسترسی بی سابقه ای به زندگی مخفی چهره های عمومی یافتند. این دسترسی بود که حس آشنایی کاذب میان چهره ی عمومی و مخاطبانش را پرورش داد، همان حسی که رفته رفته سنگ بنای فرهنگ سلبریتی مدرن می شد. چهره های عمومی از طریق روزنامه نگاران سخن چین، تبلیغ های مصنوعی و تأیید محصولات، و همچنین از طریق چرخش انبوه تصاویر و ماجراهایشان، روزبه روز بیشتر «شناخته» می شدند. درنتیجه، فی نفسه به کالاهایی تبدیل شدند که می شد بازاریابی شان کرد. و اما نقش مخاطبان: نه تنها امکان «شناخت» یک چهره ی مشهور را داشتند، بلکه می توانستند تکه ای از او را هم بخرند، مصرف کنند و مالک شوند.

بسیاری از دانش پژوهان اشاره می کنند که سلبریتی نیازمند مصرف شدن است، و بر همین اساس می گویند که خاستگاهش به قرن بیستم برمی گردد. ولی همه ی مشخصه های اساسی فرهنگ سلبریتی در قرن نوزدهم پرورش یافتند: به ترویج «لینداشیفتگی» توسط بارنوم نگاه کنید که صد سال پیش از بیتل شیفتگی بود؛ به محبوبیت جمع آوری و معامله ی پرتره ها، یا مُهر تأیید زدن سلبریتی ها بر تعداد روزافزونی از محصولات از چای و خردل گرفته تا لوازم آرایشی و کِرِم مو که همگی همراه گواهی ها و تصویرهای چهره های عمومی ای بود که به راحتی شناخته می شدند. عموم دانش پژوهان اواخر قرن بیستم سلبریتی را همزاد سینما می دانند و به ظهور ستاره های هالیوود منتسب می کنند. اما اگر زادگاه سلبریتی را در دوره ای قدیمی تر بدانیم، نقطه ی شروع مهمی برای بحث یافته ایم: قرن نوزدهم، صحنه آرای سلبریتی مدرن بود؛ و قرن بیستم، با رسانه های جمعی اش، سلبریتی را چنان بزرگ کرد که اصلاً انتظارش نمی رفت. هالیوود مخترع سلبریتی نبود، فقط میزان بیشتری از آن را به ما داد.

ریچارد دایر، استاد بریتانیایی، در اثر گران سنگش تن های آسمانی۳ (۱۹۸۷) توضیح داد که چرا ستاره ی هالیوود مخاطبانش را تسخیر می کرد: چون اصلاً شبیه ما نبود و درعین حال کاملاً شبیه ما بود.

ستاره ها بیان گر آن اند که انسان بودن در جامعه ی معاصر یعنی چه. آنها ایده ی خاصی را ابراز می کنند که ما از شخص، از «فرد»، در نظر داریم... ایده ی «فردیت» برای مایی که بر اساسش زندگی می کنیم، وعده ای دلربا اما دشوار است، و ستاره ها بیان گر هر دو وجه این ایده اند.

ستاره هایی که روی پرده می آمدند، چهره هایی افسانه ای بودند، همان ها که گی دوبور (فیلسوف فرانسوی) در جامعه ی تماشا {The Society of Spectacle: این کتاب با عنوان جامعه ی نمایش به فارسی ترجمه شده است} در وصفشان گفته بود: «بازنمایی تماشایی از یک انسان زنده». آنها مفرّی از روزمرگی، الگویی شوق انگیز از زندگی نیک، و رخصتی از تنش ها و اضطراب های مدرنیته در اختیار مردان و زنان معمولی می گذاشتند.

ستاره های افسونگر هالیوود را شرکت های روابط عمومی، استودیوهای تجاری سینما و مطبوعات سرگرم کننده بصورت انبوه تولید می کردند. این ستاره ها به جایگاهی ممتاز در تخیل جمعی مان رسیدند و سرتاسر سیاره پخش شدند. آنها هیزم بر آتش فانتزی های مردم عوامی ریختند که می خواستند با آنها باشند، شبیهشان باشند، یا حتی گاه دقیقاً خود آنها شوند. مگر کسی بود که به استادان دلبری قدیم هالیوود مثل گرتا گاربو، الیزابت تیلور یا کلودت کولبرت میل نداشته باشد، یا خودش را با دلبران امروزی اش مثل امیلی بلانت، مارگو رابی یا گَل گدوت مقایسه نکند؟ مگر کسی هست که بتواند ادای مردان جذابش (راک هادسون، کری گرنت یا پُل نیومن) را دربیاورد، یا مثل ادریس البا، دواین جانسون یا ریان رینالدز مدال لرزاندن قلب ها را به سینه بزند؟

بسیاری از فوق ستاره ها گویا دور از دسترس مایند، اما شباهت برخی از آنها به ما اصیل تر به نظر می آید. دختر معمولی همسایه (جنیفر انیستون، ایمی شامر یا مگ ریان) یا مرد مطمئن (ویل اسمیت، کالین فرث یا رایان گاسلینگ) متقاعدمان می کنند که شاید ما هم می توانیم قدری ستاره باشیم. با پوشش رسانه ای زندگی شخصی شان (از ازدواج و طلاق تا موفقیت و افتضاح؛ از آنچه می خورند و آنجا که خرید می روند تا آشنایانشان) و توزیع تجاری عکس های خصوصی و صمیمی، خاطرات شخصی و افشاگری های احساسی مطبوعات زرد می فهمیم که همه ی این سلبریتی ها، هرقدر هم ستاره شان درخشان باشد، «عین ما» هستند. آنها مردان و زنانی معمولی اند که به مدد اقبال، استقامت و از قضای روزگار، فرد یا چیز خاصی شده اند.

دانش پژوهانی که خاستگاه سلبریتی را در عصر هالیوود رصد می کنند، با بررسی اینکه انتقال رسانه ای (به ویژه در عصر اینترنت) چگونه خیال شناختنی بودن را تقویت می کند، تأکید دارند که رسانه های جمعی و فرهنگ سلبریتی همدیگر را می سازند. در سیستم استودیویی که پیش از دهه ی ۱۹۵۰ میلادی رایج بود، هر ستاره با قراردادی به یک شرکت خاص گره خورده و به بخش روابط عمومی یک استودیو وابسته بود. اما، پس از فروپاشی آن سیستم، ساخت وساز صنعتیِ سلبریتی تشدید شد. در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی، پیپل مگزین، انترتینمنت تونایت و برنامه های گفت وگومحوری مثل اُپرا از ستاره های سینما و بازیگران تلویزیون، ورزشکاران حرفه ای و ستاره های پاپ، کمدین ها و مدل های مُد، اخبار روزانه می ساختند. به دهه ی ۱۹۹۰ که می رسیم، وقتی که تعداد بیشتری از آمریکاییان سراغ تلویزیون کابلی رفتند، کانال ها هم دست به دامن ژانرهای جدید و انواع شخصیت ها شدند تا برندهای خود را تحکیم کنند و بدین ترتیب فرصت سلبریتی سازی را چندبرابر کردند. از آن بُرهه به بعد، سرآشپزان، مشاوران مالی، پزشکان و قاضیان سلبریتی، و همچنین تازه به دوران رسیده های برنامه های تلویزیونی واقع نِما (از زنان مجرّد و دل خسته ی دنبال عشق و «مامان های نوجوانِ»{Teen Moms} چموش تا آنها که در آیدلز امید داشتند خواننده شوند) چیزی در اختیار صنعت جهانی و روبه رشد سرگرمی می گذاشتند تا درباره اش حرف بزند.

در قرن 21، مخاطبان از طریق رسانه ها دسترسی بیشتری به اطلاعات پیرامون چهره های عمومی دارند، اطلاعاتی که روزبه روز بلادرنگ تر و لحظه ای تر می شوند. و این یعنی تبلیغ سلبریتی، بیشتر و بهتر دیده شدنش، و تأیید فایده اش. سلبریتی مطرح شده نیز به نوبه ی خود منبع درآمدی برای بنگاه های رسانه ای می سازد و با افزایش ترافیک وب سایت ها و تأمین تعداد لازم «کلیک ها» دوامشان را تضمین می کند. رسانه همچنین انواع و اقسام بسته بندی های خاص را برای سلبریتی تدارک می بیند: جریان ساز، الگوی نقش، شورشی، یا آینه ای از وضع موجود. در طی این فرآیند، از او کارگزار فرهنگی و قوه ی اجتماعی ساخته می شود. سلبریتی وقتی در این نقش می نشیند، هم برای فانتزی های جمعی بازی می کند و هم برای امیال فردی، هم خیال انگیز می شود و هم جرقه ی همذات پنداری های نیابتی را می زند، سوژه ی کنجکاوی می شود تا ذهن ها را مشغول کند، با مخاطبش فاصله دارد اما در شیپور آشنایی می دمد، و بااینکه عین ما به نظر می رسد خارق العادگی اش را در چشممان فرومی کند.

فرهنگ سلبریتی کماکان واکنش های تناقض آمیزی برمی انگیزد. در یک سو، سلبریتی امروزی که درگیر نظام های قدیمی شهرت ساز و گرفتار سیستم ستاره پرور قرن بیستم است، مثل پیشینیان خود جنس اصل و بدل را درهم می کند، توجهات را به نمونه ای منحصربه فرد و متفاوت و مستعد جلب می نماید، و یک لحظه ی گذرا را ثبت و ضبط می کند تا تصویری آنی از واقعیت اجتماعی مشترکی باشد که، به قدر خودِ سلبریتی، متزلزل و بی دوام است. سلبریتی ها، این تمثال های شوق انگیز و نمادهای بُت واره و حامل های خاطره ی جمعی، در تمام وجوه حیات مدرن رخنه می کنند. در سوی دیگر، سلبریتی الهام بخش استهزا و حتی اهانت است. خصومت برمی انگیزد، یا حداقل دودلی می پرورد. مکتب فرانکفورت، انتقاد چپ گرایانه ی تند و تیزی بر صنایع فرهنگی استثمارگری داشت که پس از جنگ جهانی دوم در غرب ریشه می دواندند. دنیل بورستین، مورّخی که در وادی سیاست محافظه کار بود، در دهه ی ۱۹۶۰ میلادی آن انتقاد را به کار بست تا بگوید سلبریتی، در توصیف بدبینانه ی او، دست پرورده ای است که رسانه های جمعی مرتکبش شده و زنده نگهش می دارند، رسانه هایی که به قدر خود سلبریتی بی روح و شیّادند.

به علاوه، در زمانه ای که بازیگران برنامه های واقع نِما، اینفلوئنسرهای رسانه های اجتماعی، شخصیت های یوتیوبی، وبلاگ نویسان، ویدئولاگرها و اینستاگرام بازها رواج دارند، گویا هرکسی (به تعبیر پیامبرانه ی بورستین) می تواند «به خاطر شناخته شدگی اش شناخته شود». به واقع خواه خود را مردم بی اعتنا بدانیم یا تماشاچیان مشتاق، وقتی کماکان بحث می کنیم که کدام بدن ارزشمندتر است (چه تلاش کنیم تمام قسمت های برنامه ی کارداشیان ها را ببینیم یا هیچ کدامش را نبینیم) همچنان در کمند سلبریتی هستیم. خواه دوست داشته باشیم یا نه، آن افراد جذاب و قابل کُپی برداریِ شناخته شده (حتی اگر فقط به خاطر شناخته شدگی شان شناخته شوند) همچنان چیزی به دست ما می دهند تا درباره اش حرف بزنیم.

ولی در بدو امر، چرا محتاج چیزی یا کسی هستیم که درباره اش حرف بزنیم؟ این همه حرف زدن ما را به کجا می رساند؟ جاذبه ی سلبریتی برایمان، چه نکاتی را درباره ی نگاه ما به خودمان روشن می کند؟ شاید سلبریتی کمکمان کند به این پرسش ها بپردازیم. ریس ویترسپون که برای فیلم زندگی نامه ی جانی کَش با نام «سربه راه باش»{Walk the Line} (۲۰۰۵) برنده ی جایزه ی اسکار بهترین بازیگر زن شد، وقتی برای پذیرفتن جایزه پشت بلندگو رفت گفت تمام سعی اش «ساختن کاری است که معنایی برای کسی داشته باشد». شاید سلبریتی ها ازآن رو برای ما این قدر مهم اند که ما همه، مثل ویترسپون، می خواهیم مهم باشیم.

پی نوشت ها:

1: این مطلب را هالی گراوت نوشه است و در تاریخ ۱۶ جولای ۲۰۱۹ با عنوان «Celebrity matters» در وب سایت ایان منتشر شده است. وب سایت ترجمان آن را در تاریخ ۷ مهر ۱۳۹۸ با عنوان «سلبریتی ها چه فرقی با آدم های مشهور دارند؟» و ترجمه ی محمد معماریان منتشر کرده است.
2: هالی گراوت (Holly Grout) دانشیار دانشگاه آلاباماست. نیروی زیبایی: دگرگونی ایده های فرانسوی درباره ی زنانگی در جمهوری سوم (The Force of Beauty: Transforming French Ideas of Femininity in the Third Republic) نام کتاب اوست. گراوت اخیراً نیز مشغول نوشتن کتاب دوم خود است، که موقتاً آن را «اجرای نقش کلوپاترا: اختراع سلبریتیِ زن در جمهوری سوم فرانسه» نامیده است.